Joseph Cermatori
This Hungarian translation of How to Make Sense of Music in Theatre: A Primer for Beginners by Joseph Cermatori was published in the print version of the theatrical periodical Játéktér (2017/2).
Hogyan kap értelmet a zene a színházban: ábécéskönyv kezdőknek
Bevezetés
Néhány éve abban az örömteli eseményben volt részem, hogy Jason Fitzgerald barátommal és kollégámmal együtt az operáról és zenés színházról tarthattam szemináriumot a Yale-en. Minthogy diákjaink jelentős része gazdag angol irodalmi tudással, valamint színházi alaptudással rendelkezett, azonban a zenei háttérismeretük meglehetősen hiányos volt, azt feltételeztük, hogy szükségük lehet egy olyan eszközkészletre, amelynek segítségével kifejezhetik a zene által létrehozott jelentéseket, különösen a dráma és színház performativitása mentén. Szem előtt tartva William Schumann élénk előszavát, amelyet Aaron Copland What to listen for in Music c. könyvének 1988-as kiadáshoz írt, azt szerettük volna, hogy diákjaink többre legyenek képesek, mint hogy csak „érzelgős fürdővízben ülnek, és zenére történő reakcióikat a körbeölelő hangok szenzuális részére korlátozzák”. Egy olyan munkaszótárt kívántunk biztosítani, amely a zeneelemzésben képzetlen diákjaink azon képességéhez járulna hozzá, hogy az érzéki hangot mint a gondolatok közvetítésének médiumát ismerjék fel. A zenét és „zenés színházat” akadémiai témaként először megközelítő diákok számára különösen fontos a szoros olvasás technikájának elsajátítása mellett a Charles Bernstein librettista és tudós által leírt „szoros hallgatás” elsajátítása is. Ki kellett fejlesztenünk egy olyan oktatási eszköztárat, ami Elinor Fuchs E. F. látogatása egy kisbolygón: Kérdések, amelyeket egy színdarabhoz intézhetünk című esszéjéhez hasonlatos, ahhoz a meghatározó olvasmányhoz, ami korábban ránk mind diákként, mind fiatal drámatanárként mélyen hatással volt.
Az említett igényekre válaszként kezdtem el kidolgozni az alábbi esszét, amelyben a zenét mint formális és retorikai konvenciórendszert ajánlom kiindulópontként a diákoknak, amiben helyet kap mind az érzelmi megtapasztalás, mind pedig a kritikai elemzés. Az esszé a zenei terminológiához való folyamodás helyett inkább egy olyan analitikus keretrendszer kialakítására törekszik, amely a zene és gesztus viszonyára fókuszál; az utóbbi fogalmat Nietzschétől, Adornótól, kissé távolabbról pedig Brecht zenére és színházra vonatkozó írásaiból kölcsönöztem. Írásom formáját Fuchs E. F. látogatása egy kisbolygón című esszéjére hagyatkozva alakítottam – egy olyan, kérdésekből és javaslatokból álló leltárként, amely megragadja a diákok figyelmét. Ezek a javaslatok a klasszikus pedagógiai forgatókönyvek értelmében az osztályban történő olvasásra is használhatóak, ahogy a tanulók írásra való ösztönzését is nagyon jól segítik.
A Yale-en tartott szemináriumunkon a félévet egy, a YouTube-on megtalálható felvétellel kezdtük, melyben Nikolaus Harnoncourt és Jürgen Flimm 2001-es Don Giovanni előadásában Cecilia Bartoli szopránénekes adja elő Mozart Ah, chi mi dice mai című áriáját. A videót a történelmi kontextus, valamint a cselekmény vagy karakterekről szóló előzetes információk megosztása nélkül vetítettük le több alkalommal is a diákoknak. A Bartoli által énekelt áriát először az előadói teljesítményt mutató videó, valamint a szöveg angol fordítása nélkül játszottuk le, másodjára a videót és hanganyagot együtt, ugyancsak felirat nélkül, míg végül a hanganyagot és felvételt felirattal, amely mellé rövid szinopszist mellékeltünk Donna Elvira helyzetéről az operában. Mindegyik vetítés után megkértük a diákokat, akik addigra már elolvasták az alábbi javaslatokat és kérdéseket, hogy írják le néhány mondatban, amit hallottak, illetve azt, hogy miként változtatták meg a zenehallgatást az előadás vizuális elemei, valamint dramatikus részletei. Az első vetítés elsősorban arra adott lehetőséget a diákoknak, hogy Mozart zenei írását mint zenei és vokális előadást hallgassák; az ezt követő ismétlések olyan kérdéseknek nyitottak teret, mint például Bartoli színpadi alakításának és Da Ponte librettójának kölcsönhatása a zenével. Első hallgatásra a diákok a hangszerelés, valamint az énekhang gáláns, rokokó eleganciájára, jókedvű élénkségére összpontosítottak, annak minden, a felvilágosodás udvari gesztusaira és koreográfiájára vonatkozó aspektusával. A második vagy harmadik hallgatás után azonban legtöbbjük elkezdett ráérezni a jelenetben színre vitt mély dühre, személyes igazságtalanságérzetre, lelki frusztrációra. A karakterek drámai szituációja és a zene párbeszédében egy kiélezettebb ábrázolást is meg kellett fontolnunk: Mi a jelentősége egy meghiúsulással, viszonzatlansággal, bosszúállással, erőszakos vágyakkal teletűzdelt jelenet látszólag könnyed és elbűvölő színpadra állításának? Mit sugall az opera hangzás- (és dramatikus) világában ez a valószínűtlen tonális mellérendelés? Ez a beszélgetés több irányba is elvezethet, legfőképp azonban a zenei jelentésalkotás eszközeinek felismerését segíti elő a kritikai zenehallgatás gyakorlata által.
Az alábbi felvetések az osztálytermi munkán kívül, átfogó képzés nélkül is hasznosnak bizonyulhatnak bárki számára, aki a zene formális és performatív konvenciói iránt érdeklődik, legyen az kritikus, színházi rendező, librettista vagy zenekedvelő. Ezek a felvetések túlnyomórészt a tonális európai, valamint amerikai zene kezdeteitől (1600-as évek környéke) egészen a napjainkig írt műveket veszik alapul; továbbá, kiindulópontokként használandóak, nem végkövetkeztetésekként. A zenei előadás szavakkal történő leírása döntően összehasonlító feladat, amely két bonyolultan különböző nyelvrendszer közötti átfordításon és közvetítésen alapul. Mint bármely fordítás esetében, a zene jelentésének nyelvben történő megragadására tett próbálkozás is kudarcos, ugyanakkor a fordítással járó szükséges veszteségek mélyebb rálátást is biztosítanak az interdiszciplinaritás vízválasztójának köszönhetően. Az erre nyitott diákok, tanárok, írók és művészek az alábbi felvetésekből kiindulva további kérdéseket és válaszokat fogalmazhatnak meg, illetve további kutatást folytathatnak.
Prima il gesto: kezdjük a gesztussal
Attól függetlenül, hogy feladatunk egy opera, musical vagy egyéb ehhez a két előadó-művészeti műfajhoz közel álló – bár végezetül egyikhez sem rendelhető – műfaj megértése, szembe kell néznünk a zene és színház közöttiség bonyolult helyzetével, és azzal, hogy közvetítenünk kell ezt a kritikus különbséget. Egy Verdi-opera soha nem tekinthető pusztán véletlenszerű zenei kísérethez igazított dramatikus szövegnek, ahogy egy Kander és Ebb-féle Broadway-musical sem írható le mint karácsonyfára aggatott díszekként ható, következetlen dalszövegekkel és karakterekkel teli zenei struktúrák sorozata. Mi, akik a néha csak egyszerűen „zenés színháznak” vagy „zenés-színháznak” nevezett hagyományt értelmezzük, gyakran találjuk magunkat egy szóköz vagy kötőjel helyén. Valahogy meg kell tanulnunk belakni ezt a köztes teret, elismerve, hogy a dramatikus szöveg (szövegkönyv, dalszöveg, librettó) és a zenei szöveg (partitúra) közötti viszony esetében soha nem egyszerűen egy elsődlegesnek a másodlagoshoz való jelentőségéről van szó, függetlenül attól, hogy mit feltételezünk a zeneszerző alkotói szándékáról. Ugyanez érvényes a dramatikus és zenés előadások viszonyára is: ha kizárólagosan muzikológiai vagy dramaturgiai fogalmakban gondolkodunk, könnyen szem elől veszíthetjük, hogy a jelentésalkotás az elemek dinamikus összefüggésében történik, és hogy ezek együttesében valami sokkal kiválóbb jön létre, mint különben egymástól függetlenül. A mi feladatunk a változatos szövegbeli és performatív „rétegek” jellegzetessége és agonális kölcsönhatása iránti érzékenység kifejlesztése.
Hivatalos zeneelméleti és muzikológiai képzés hiányában a színházat gyakorlóknak és diákoknak további akadályokkal kell megbirkózniuk. Különös kihívásnak bizonyulhat értelmezni, hogy a zene miként működik a színházban, mint például egy 18. századi opera seria (komoly opera) jelenetében, ahol az énekesek ugyanazokat a fordulatokat ismétlik újra és újra, különböző zenei díszítések változatos formáit használva, a cselekmény folyását néha hirtelen megállítva azért, hogy az előadók bemutathassák technikai virtuozitásuk gazdagságát. „Miért nem térünk rögtön a lényegre, és lépünk tovább?” – gondolnánk szórakozottan, már amennyiben hajlamosak vagyunk túlságosan a dráma felől közelíteni. Az ilyen pillanatokban azonban inkább meg kéne próbálnunk elfogadni azt a banális tényt, hogy a zene hirtelen kitűnése a figyelmünkért versengő színpadi ingerek hierarchiájában nem véletlen, hanem ellenkezőleg, maga a lényeg. Ennek fényében át kellene képeznünk a fókuszunk, és pontosan arra kellene rákérdeznünk, hogy hogyan is működik itt a zene. Hogyan működik az opera drámai összetevői mellett úgy, hogy közben hatékony a jelentésalkotásban, még akkor is – és főleg – azokban a pillanatokban, amikor a cselekményben látszólag semmi nem történik?
Figyelmünk folyamatos átformálása a zene irányába csak az első lépés: tovább kell mennünk, és egy közös, nem szakmai nyelvet kell kialakítanunk, amely képes a zenét kritikai fogalmak szerint kifejezni. A 19. századi német filozófus, Friedrich Nietzsche irányadó lehet ennek a nyelvnek és érzékenységnek a kialakításában. Nietzsche nagy operarajongó volt, és egy ideig lelkes támogatója Richard Wagner zenedrámáinak. Aktív filozófusi pályafutása vége fele azonban Nietzsche hátat fordított korábbi barátjának, kiábrándult a wagnerizmus kultuszából. Wagnert megelőzően az operarepertoár nagy részében a dramatikus szöveg gyakran a zenei végek szolgálatába volt állítva – „Előbb a zene, aztán a szöveg”, ahogyan Salieri, Mozart kortársa hangoztatta –, amely hierarchiát Wagner, állítása szerint, radikálisan a feje tetejére állította. Nietzsche viszont álnoknak találhatta ezt az állítást, és kijelentette, hogy Wagner tulajdonképpen a zenét és a drámát is alárendelte annak, ami alapjában véve nem más, mint gesztusok sora: „A zene, mint sajátos eszköz a színész alakításának, külső megjelenésének jellemzésére, a drámai gesztus magyarázatára, megerősítésére és bensőségesítésére szolgál; és a wagneri dráma egyetlen alkalom csupán a sok drámai attitűdre!” Nietzsche kritikáját Theodor Adorno 20. századi antifasiszta filozófus bővítené ki, hozzátéve, hogy Wagner az egyedi zenei motívumokat (németül Leitmotiv) úgy használja határozottan geszturális módon, hogy „a megszakított gesztus válik a kompozíció alapelvévé”.
Filozófiai értelemben mindkét panasz többről szól, mint amennyire ezt egy zenei hallgatásról szóló rövid esszében kifejthetnénk; ám anélkül, hogy ebbe belemélyednénk, szükséges megjegyeznünk, hogy a gesztus fogalma egy olyan utat nyit meg, amiben a zenét és színházat köztes pozícióból lehet értelmezni – előadásként. Mind a zene, mind a színház megtestesült előadóktól függ: színészektől, énekesektől, zenészektől – a nézőkről nem is szólva, akik a nézés és hallgatás cselekedetei által igen különleges előadást hoznak létre. Mind a zene, mind a színház a testtől és annak mozgásától függ, és mindkettő előfeltételezi az előadás által megszólított fizikai nézőt – ez a megszólítás maga is, nem elhanyagolható módon fizikai. Nietzsche azt állította, hogy Wagner színházi zenéje magával ragadó, hasonló ahhoz, „mint amikor az ember bemegy a tengerbe, lassan elveszti lába alól a talajt, és végül átadja magát a hullámzó elem kényének-kedvének”. Ha a zene előzőleg alkalom volt a táncra, Wagner zenéje Nietzschét olyan képzeletbeli fizikai helyzetbe hozta, mint a vízen járás. Más helyeken, Nietzsche és Adorno is úgy írja le Wagner zenéjét, mint a testi sértés egy formáját: az előbbi szerint a zene a beleit zavarta meg, míg az utóbbi Wagner gesztusait ütésnek nevezte. A hívás aktusához hasonlóan – ez maga is fel tudja venni a gesztus formáját, gondoljunk csak arra, miként intjük le a taxit – a színpadon a gesztusok tipikusan úgy működnek, hogy reakciót csalnak ki a megszólítottaiktól, nekünk pedig érzékenyeknek kell lennünk arra, amikor a színház hasonló formában hívogat, legyen ez a hívogatás szándékos vagy tudatalatti, sikeres vagy meghiúsult, „tisztán érzelmi”, vagy „tisztán fizikai”, vagy valami más. Mindezek után azt mondhatjuk, hogy a gesztusra összpontosítva ahhoz kapunk segítséget, hogy figyelmünk előterébe helyezzük azokat a folyamatokat, amelyek szerint egy előadás működik, és azokat folyamatokként értelmezzük, és nem csupán érzések misztikus forrásaként. Ahhoz tehát, hogy a zenét és színházat a gesztusaik értelmében leírhassuk, tekintetbe kell vennünk, hogy mindkettő olyan formális retorikai struktúrákat von maga után, amelyekhez – hasonlóan a beszédhez vagy íráshoz – kritikusan lehet viszonyulnunk.
Nietzsche Wagnerről való negatív értékítélete és gesztusra irányuló fókusza termékenyen kiterjeszthető egy egészen kedvező stratégiába, ami túlmutat a 19. századi német színházi zene értelmezésén. Stratégiaként ez azonban nem túl szisztematikus, sem nem mentes a kockázatoktól, amelyekről nem árt szót ejtenünk. A zene előadása gyakran függ az azt kivitelező mozgástól, és a hallgatóban testi érzéseket, valamint a mozgás mentális képeit idézheti fel. Ugyanakkor nem szabad elfelednünk, hogy a zene és gesztus alapvetően két teljesen eltérő jelenség, és annak érdekében, hogy a zene geszturalitásáról beszéljünk, nagyrészt metaforákhoz és áttételes megnevezésekhez kell folyamodnunk. Főleg akkor, ha egy hangot az általa felidézett mozgásképek viszonylatában írunk le, így elhatárolva a szonikus területet a vizuálistól, a zenét olyan típusú eltorzításnak vetve alá, amely könnyen elsiklik kritikai radarunk alatt. A hangok és képek egy nem leegyszerűsíthető különbséget tartalmaznak. Maga a fiatal Nietzsche A tragédia születése című pre-wagneri szövegében az apollóni és dionüszoszi jelleg dialektikájával hangsúlyozta ki ezt a különbséget, amely a képek formális konceptualitását a hang óceáni képnélküliségével állította szembe. Ugyan a zene alapvetően nem vizuális jelenség, eltekintve a technológia és multimédia-művészet aktuális fejleményeitől (mint például a spektrális zeneszerzés, ahol a számítógépes technikával létrehozott elektronikus zenei mozgás torzítja el a hang által keltett vizuális hullámokat), mégis lehetetlen azt teljesen artikulálatlan hangi káoszként jellemezni, ahogy azt a fiatal Nietzsche elgondolta. A zene még mindig tartalmaz olyan diszkrét, artikulált, formális, nyelvi struktúrákat, amelyek írásos formában is megjeleníthetőek – kérdezzünk meg bárkit, aki megtanult lapról olvasni. Mindezek ellenére: „résen kell lennünk”. Mikor egy zenei hang gesztusát ismertetjük, lényeges átalakulást okozunk, olyan átfordítást, amelynek során a hallhatóságért cserébe valami egyéb potenciálisan elveszhet. Ezt a fenntartást észben tartva, a hallgatók talán elkezdhetnek gondolkodni a következő döntő kérdésen: ha a zenét saját gesztusai által hallgatnánk, vajon mit hallanánk?
Néhány zenei kérdés: testek a térben
Kezdd egy rövid zenei művel, valamivel, ami csupán néhány perc hosszú. Ez lehet ének vagy szöveg nélküli, pusztán hangszeres mű is. Ha a kérdéseket rövidebb példákon próbálod ki, akkor könnyebben tudod alkalmazni terjedelmesebb részletekre, majd teljes művekre is. Hunyd be a szemed, miközben hallgatod, ha ez segít jobban odafigyelni a hangokra.
Minthogy a zenei gesztust fogjuk figyelni, és mert a hang – akárcsak a gesztus – csakis fizikai testekben és azok által valósulhat meg, kezdd azzal, hogy rákérdezel a hallott hangokat kiadó testek fajtáira. Hangokat, hangszereket hallasz, netalán mindkettőt? Hányféle hangforrást tudsz beazonosítani? Egy önmagában álló, kíséret nélküli dallamot előadó szólóhangot (emberi hangot vagy hangszer „hangját”) hallasz? Ha több mint egy szólam van jelen, meg tudod őket számolni? Egy kisebb együttes ez, egy vonósnégyes, esetleg dzsessztrió? Megszámlálhatatlannak tűnik a hangszerek mennyisége – nagyzenekar ez vagy kórus? Ebben a pillanatban miként viszonyul az együttes mérete a létrehozott hang nagyságához?
Feltételezzük, hogy több mint egy hangszert hallasz: hogyan hatnak egymásra a különféle hangszerek? Tökéletes összhangban játszanak, egyszerre ugyanazokat a hangjegyeket? Vagy különböző hangjegyeket hallasz ugyanabban az időben játszani, egymással összhangban? Van önálló, domináns dallam, amely látszólag uralja az alatta húzódó hangjegyeket, mint egy négy hangra írt korális himnuszban? Mindegyik hangjegyet különböző, független dallamnak hallod, ahol ezek egymással ellenpontban játszanak – különböző hangjegyek különböző időben, mint a körtáncban vagy kánonban (gondoljunk csak az Aki nem lép egyszerre kezdetű dalra)? Milyen szöveteket hoz létre a különböző hangok interakciója?
Kérdezz a dinamikáról és az egyensúlyról. Van egy hang vagy hangcsoport, amely a többit leuralja? Van tökéletes egyensúly? Megosztják a reflektorfényt különböző pillanatokban a különböző hangok? Milyen hatást kelt a hangosság, a lágyság és a hangerő változása?
Gondolj a zene mögött meghúzódó testekre, egy bármilyen előadott műhöz szükséges fizikai gesztusokra. Hogy keltik életre a hangokat? Hallasz benne hajlítást, pengetést, fújást, csapást, dörzsölést, csörgést? Mikor magad elé képzeled a zenészek testét (akár az énekes belső anatómiáját is), milyen jellegű mozdulatok vagy képek jelennek meg a belső szemeid előtt? Kusza, precíz vagy finom mozdulatokat látsz? Vagy erélyesek, robbanékonyak a mozdulatok? Vajon a hangokat hosszú, rendkívül megnyomott mozgás tartja fent, egymáshoz észrevétlenül kapcsolódó hangjegyekként? Tomboló, szétesett és kétségbeesett gesztusokat képzelsz el? Vagy inkább úgy tűnik, mintha a mozdulatok táncolnának?
Kérdezz a hallott hang minőségéről. A zenében ez mindig különösen metaforikus vállalkozásnak bizonyul. Milyen szavakkal írnád le a hangszerek által megteremtett fizikai hangot? Telített, vékony hangszínt hallasz, vagy valahol a kettő között? Milyen testi érzéseket vált ki belőled, a hallgatóból? Melengetőek, puhák a hangok, mint egy szeretett személy hangja, akinek a mellkasán pihenteted a füled, míg beszél? Metszőek a hangok; olybá tűnnek, mintha ellene feszülnének az előadó képességének (és a te hallgatói befogadóképességednek) a hang megteremtésében? Súlyosak, sötétek, földalattiak, mintha a föld rengene? Sipítóak vagy nazálisak, valahonnan az orrból és szinuszokból? Könnyűek és levegősek, a megannyi levegőáramlást is hallani, ahogy kisietnek? Esetleg fényesek, a trombita vagy egy kis harang kristálytiszta hangjához hasonlóan visszhangosak? Vagy teljesen másak ezek a hangok, kiszámíthatatlanok: kövérek, dagályosak, karcosak, elektronikusak?
A geszturálisról irányítsd át figyelmed a hallottak szcenikai dimenzióira. Milyen helyszíneket idéznek fel benned ezek a gesztusok és hangok? Egy bálterem, vadászat, egy templom, egy temetkezési szalon, esetleg utcaszínház hangjait? Feltételez bármilyen módon természeti tájat – egy erdőt, egy barlangot vagy a nyílt tengert? Hallasz nem hangszerek által generált hangokat: üllőket, bilincseket, írógépeket, pisztolyokat? Milyen jelentéssel bírnának, ha ezek a feltételezhetően nem zenei terek és világok a zenei tájképen belül tűnnének fel?
Még több kérdés: a zene mint időhöz kötött művészet
Mostanra már megvan az alapvető tudásod a mű geszturális és térbeli mechanizmusairól. Tartsd szem előtt, hogy a zene szükségszerűen – hasonlóan a színházhoz és egyéb előadó-művészeti formákhoz – egy bizonyos idő alatt történik, és kérdezz rá a hallgatott mű időbeli kiterjedésére.
Kezdd azzal, hogy figyeled a taktust, a hang alapját jelentő állandó pulzust. Ezt egy másik, testi ritmussal is összevetheted: a szívdobogás ritmusával vagy egy sétád sebességével. Ezekhez mérten a zene ritmusa gyorsabban, lassabban vagy mérsékelt sebességben halad? Egyenletes vagy változó, és ha igen, hogyan írnád le az átmenetek természetét? Annyira erős a zene pulzusa, hogy lehetetlen figyelmen kívül hagyni? Esetleg hiányzik vagy szinte felfoghatatlan, egyfajta elmerülés érzetét kelti? Milyen hatást kelt ennek a ritmusnak a minősége benned, a hallgatóban? Meditatívnak, játékosnak, lebegőnek, ironikusnak, szórakozottnak, frusztráltnak, gyászosnak tűnik tőle a zene? Egy katonai menetet hallasz? Egy éjszakai klub dance-remixét? Vagy egy látszólag alaktalan, nyálas hangmaszlagot?
Közelítsd meg a taktust metrikus perspektívából, hasonlóan, ahogyan azt egy időmértékes verselés esetében tennéd. Hol hallasz hangsúlyokat? Háromba tagolódik a taktus, daktilusként, mint a keringőhöz hasonló táncok „egy-két-há, egy-két-hája”? Vagy trocheusnak tűnik a taktus (egy-két, egy-két)? Vagy jambusba (egy-két, egy-két) szerveződő kettes vagy négyes halmaznak? Tartalmaz ez az időmérték hirtelen váltásokat, vagy csak úgy tűnik? Rendszeres váltások vannak ebben az időmértékben? Vagy kiszámíthatatlanok, amitől a mű általános időmértéke zavarossá válik?
Oda esnek a hangsúlyok, ahova gondolnád? A kihallatszó hangjegyek egyértelműen a taktus „rácsába” esnek, vagy van közte és az ütem között feszültség – egy szinkópálás? Milyen hangulatot kelt a szinkópálás? Dzsesszesnek, esetleg szvingesnek tűnik a taktus? Heves, kiszámíthatatlan, mint az ugrándozás, szökdécselés vagy ugrás? A hangjegyek egymáshoz kötve követik egymást, legatóban, vagy élesen el vannak választva, staccatóban?
Hol vannak a csendek a zenében – ha vannak? Hogyan jellemeznéd őket?
Dallam és harmónia
Ahogy most átirányítjuk figyelmünket a dallamra, próbálj meg ellenállni annak a kísértésnek, hogy a szöveget hallgasd; még mindig van mit észrevenni a zene saját gesztusaiban. A dallam gyakran a zene azon aspektusa, amelybe egy laikus a legkönnyebben belekapaszkodhat. Mint ahogy a zene és szöveg kritikus kölcsönhatásban van bármely zenés színházi mű esetében, a dallam egyedi jelentőséggel bír, amelynek élvezetében azonban ugyancsak könnyű elveszni. Ebből kifolyólag még inkább kötelességünk addig halasztani a dallamra történő rákérdezést, míg előbb meg nem fontoljuk az alábbi kérdéseket. Csakis ezután kérdezheted meg a következőket: könnyű meghallani a dallamot, vagy a zenei tájkép egyéb aspektusaitól nem elkülöníthető? Énekelhető, dúdolható? Egyértelműen úgy van felépítve, hogy bárki könnyen megjegyezze, mint ahogy a népdalok, vagy szándékosan csalóka? A dallamokból, vagy akár ezek részleteiből vannak jelentős ismétlések a műben? És ha igen, változatlanok maradnak, vagy tovább fejlődnek? Tiszta kezdéssel, középponttal, végződéssel rendelkező dallamot hallasz, vagy folyamatosan kinyúló melódiákat?
Ha énekelt szöveget is tartalmaz a mű, fordítsd most arra a figyelmed. Úgy követi a szöveg a zenét, mint az áriák és énekek legtöbbjében, vagy a zene követi a szöveget, mint a zenei szónoklatban, énekbeszédben, patter (gyors szövegű) énekekben és rapben? Az emberi beszéd ritmusát követi a dallam, vagy inkább érvényteleníti azt? Megengedi, hogy meghalljad magukat a szavakat, vagy érthetetlenné változtatja azokat? A dallam megáll a saját lábán szöveg nélkül? Mikor a hangszerek és énekesek találkoznak, ugyanazt a dallamot játsszák a hangszerek, mint az énekes, vagy valami mást? Éneklés nélküli pillanatokban, vagy darabokban a hangszeres dallam maga énekel a hiányzó énekes helyett?
Továbbra is gondolkodj a gesztus értelmében. Ahogy az egyik hangjegy átvált a másikba, megugrik? Lép? Úszik? Lebeg? Zuhan? Lassan és fokozatosan emelkedik? Lassan és fokozatosan süllyed? Újból és újból megismétli önmagát? Úgy tűnik, mintha a zenei vonal imitálná a szöveg által felállított értelmet (vagy határozottan ellenébe menne), mint a „szövegfestés” vagy „hangszínfestés” gyakorlatában: magasabbra és magasabbra emelkedik az olyan szavakkal, mint a megdicsőülés, és elsüllyedve az olyanokkal, mint a mély?
Most, miután a zene dallambeli tartalmát – a hangjegyek horizontálisan elhelyezkedő sorozatos megjelenését az időben – meghallgattad, hallgasd a harmóniát, a hang vertikális tengelyét. Amikor két vagy több hang lép fel egyidejűleg, összeegyeztethetőnek és egybecsengőnek tűnnek? Okoznak-e disszonanciát, és ha igen, hamis, kényelmetlen, elhatározást igénylő érzetet keltenek? Vagy ezek a disszonanciák viszonylag következetlenek, mint a tünékeny ráncok? A harmóniák inkább egy burkolt, dzsesszes vagy impresszionista minőséget adnak a hangnak? Pihentető vagy feszült érzést okoznak a testedben? (Figyeld meg a vállaid.) Olyasmit érzékelsz, ami kakofóniának hallatszik – káoszt, zajt? Vagy a hangok általánosan dallamosak, mintha egy magától értetődő, otthonosnak tűnő, központosított tónusrendszer részei volnának? Miként váltanak ezek a harmóniák egyik pillanatról a másikra? Gyorsan váltják egymást, ütemről ütemre, akkordról akkordra vagy lassan, ismétléseken keresztül, hosszú időtávot felölelve? Rendszeresen vagy elszórtan váltakoznak? Hogyha, illetve amikor a harmóniák pihennek vagy feloldódnak, milyen érzést okoznak benned? Végesség érzetét? Kétértelműen nyitott befejezés érzetét? Hallasz olyan harmóniákat, amelyek látszólagosan megoldani tűnnek valamit, végül aztán mégsem? Egyértelmű megoldás nélküli szórakozottabb struktúrát?
Kezdj el a harmónia által felállított hangulatról gondolkodni. A mű dallambeli és összhangzattani paraméterei előidéznek bármilyen érzelmi benyomást? Durván szólva: vidámnak vagy szomorúnak, fényesnek vagy sötétnek tűnnek? A zene tónusának fekvésében hallasz általános változásokat, mint például hangnemváltásokat, mikor az egész zenei mű valahogy magasabbnak, intenzívebbnek, élénkebbnek hangzik? Vagy mélyebbnek?
A tágabb kontextus
A fentebb feltett kérdések teljes művekre is kiterjeszthetőek, nem csak kis részletekre. Tégy egy lépést hátra ahhoz, hogy átlásd ezt a tágabb hangzásbeli helyzetet. A mű egészét tekintve milyen testeket és gesztusokat hallasz és érzékelsz? Hogyan jellemeznéd ezeket? Miként van felosztva az idő a zene tágabb geszturális tájképében? Egy hosszabb, vagy egy viszonylag rövidebb művet hallgatsz? Lebontható különböző önálló énekekre, szekciókra, jelenetekre, mozzanatokra, vagy egy kiterjedt, egybekomponált művet hallasz? Habár a zenés színház gyakran alkalmaz énekeket, nem mindig alkalmazza a megszokott énekformákat. Ha viszont refrént, szakaszokat, hidat, és egyéb tipikus énekbeli formákat használ, nem hagyhatod figyelmen kívül. Mit jelez ezek jelenléte (vagy hiánya)?
Milyen nagyobb struktúrákat ismersz fel a műben? Ismétlést? Ismétlést és felülvizsgálást? Témákat és variációkat? Hívásokat és válaszokat? Meghallod a hang narratív fejlődését a zenében, mint ahogy az expozíció, bonyodalom, krízis és megoldás tipikus felépítését egy történet elmesélésében? (Például csendesen indul az ének, kirobbanó tetőpontra hág, majd újra lenyugszik?) A mű egészén keresztül hallasz-e tiszta utalásokat bármilyen zenei stílusra: legyen az himnusz, népdal, ún. barbershop kvartett, gospel, rap, vagy Tin Pan Alley? Tudsz táncolni erre a zenére?
Nem mindegyik zenei mű biztosít a fentebb felsorolt elemeknek ugyanolyan mértékű fontosságot. Mint minden szerzeményben, a zeneszerző szándékosan részesít előnyben bizonyos elemeket másokkal szemben. Minden lépésednél kérdezd meg magadtól, melyik zenei gesztus jelez neked a legerősebben a zenei tájképből? Melyek hozzák létre a legtermékenyebb jelentéseket?
Csak ezek után vagy kész arra, hogy elgondolkozz azon, miként lép kölcsönhatásba a zene a saját dramatikus elemeivel – a dalszöveggel, librettóval, szövegkönyvvel és így tovább. A zenés színház legsikeresebb műveiben a dramatikus és zenei elemek egészet alkotnak, és kölcsönösen kiegészítik egymást. Több esetben is a librettó, szövegkönyv vagy dalszöveg jelentős összhangban fog együttműködni a kottával, tehát elemző munkád ezekről a gesztusokról segíteni fog abban, hogy tisztábban tűnjön ki a mű dramaturgiai értelme. Néha úgy tűnhet majd, hogy a szöveg és zene keresztbe tesznek egymásnak: az ehhez hasonló esetek legtöbbször nem véletlenek, és néhol ezek jelentik a kulcsot a művészi alkotás tágabb mintázatához.
Egy összegző szemléltetés
Rövid és termékeny példa lehet Bertolt Brecht és Kurt Weill legjelentősebb együttműködése, a Koldusopera. Jelen esszé utolsó fejezetében egy miniatűr vázlatot igyekszem nyújtani arról, miként hajtható végre egy ilyen elemzés. Zenéről szóló írásaiból egyértelmű, hogy Brecht a művet a Gestus alapvető funkciója értelmében képzelte el. A gesztussal összefüggő, jelentésében mégsem azzal azonos Gestus, ahogy A gesztikus zene c. tanulmányában magyarázza Brecht, „összmagatartás” kérdése. A zeneszerző feladata volt a dramatikus szöveget nem illusztrálni a zenével, hanem inkább sajátos magatartással vagy pozícióval viszonyulni ahhoz. Valahányszor a színházi zene ebben a gesztikusságban működik, helyet kap egyfajta leválás vagy kritikai távolság a látszólag színpadra állított jelenetről, ezáltal zenei kommentárokat hoz létre erről. Ilyen esetekben, a dalszöveg értelme és a zenei gesztusok valahogy koordinálatlannak tűnnek egymás mellett, vagy akár egyenesen furcsának tűnhetnek.
A szóban forgó esetet bizonyítja a Koldusopera első felvonásában megjelenő „Kocsma Jenny” balladája, különösen Lotte Lenya példamutató alakításaiban – amit különböző, a YouTube-on megtalálható felvételekből nézhetünk vissza –, amelyben a híres előadót gyakran egy több mint lehangolt kabarézongorával kísérik. Az ének egy alapvetően ismétlésen alapuló struktúra szerint van komponálva, a felütéses sorokkal rövid, gyászdalszerű refrén váltakozik. Ennek első, moll hangnemű (c-moll) akkordja a hallgatót komor hangulatba utalja, míg az énekes első dallamának gesztusa puhatolózva és ismétlésekkel teli moll tercekben lépdel, mintha megerősíteni kívánná az összhangzattani tájkép általános komorságát. Egy alkalmi hallgató számára, a szakasz folyamatában fokozatosan és szinte kiszámíthatatlanul, Weill partitúrája átmeneti modulációk és transzponálások sorozatába kezd bele, bizonyos futó akkordok disszonáns kétértelműségét használja fel ahhoz, hogy az egyik pillanatról a másikra az egyik regiszterből egy másik hozzá szomszédosba forgassa át azt. Mindeközben az énekes dallama tovább emelkedik, ily módon pedig a szakasz olyan intenzitású felszállás érzetét kelti, mintha sokkal magasabban volna, mint az előadó felső vokális tartománya. Mire az ének beéri a gyászos refrént, összhangzattani regisztere szinte előreláthatatlan váltásokkal tér nyugovóra egy nyomatékosan új hangnemben (ezúttal b-moll), amelynek tonális középpontja egy teljes egészhanggal lennebb található, mint ahogy az ének elkezdődött. A lefele irányuló hangnemváltás a zenében viszonylag ritka, ami itt kifejezetten annyira finoman hat, a zene annyi taktusán és ütemén keresztül, hogy a versszak szinte észrevétlenül lopakodik be fokozatosan a kórusba. Mégis, mindezek ellenére, jelentős. Miután befejeződik a refrén (b-moll), az ének visszahelyeződik kezdeti hangnemébe (c-moll), ez az eredeti kontextusba történő hirtelen tranzícióval sokkhatású. Úgy tűnik, mintha az egész ének egy új, a kezdetéhez mérten magasabb regiszterváltáson ment volna keresztül – mintha minden versszak (összhangzattanilag és vokálisan is) magasabban lenne, és mintha sokkal intenzívebben szólalna meg, mint az előző; pedig az ének minden újabb versszaknál egyszerűen csak egy szemfényvesztő mozdulattal állítja vissza magát kezdeti pozíciójába. Látszólag úgy tűnik, mintha az ének az ismétlődő emelkedés gesztusát javasolná – mintha valahova megérkezne, mindegyik új strófával fentebb és fentebb mászik –, míg igazából semerre sem halad, ugyanazt a néhány gesztust játssza el újra és újra, csupán az összhangzattani kontextust változtatja finoman.
Ez a ciklikus mozgásban történő megakadás a mozdulatlanság hatását eredményezi, amely ellensúlyozza az ének narrációjának progresszív jellegét. Kocsma Jenny alakja azért vált híressé, mert a megtorlás és forradalom apokaliptikus fantáziáját testesíti meg, amely a szereplő felszabadulásában teljesedik ki, miután Jenny kiszabadul egy titokzatos kalózhajóból. Miközben a narratíva a kizsákmányolás elnyomásából történő messiási távozást ír le, a zene egy más történetet mond el. Zeneileg Jenny olyan, mint Brecht Kurázsi mamája, aki kétségbeesetten húzza kocsiját a vele ellentétesen forgó színpadon, így ragadja meg egyszerre őt mozgásban és mozdulatlanságban. Ebben a két, egymásnak ellentmondó pontban lehet ráérezni az ének értelmére: a haladás és erőltetett ismétlés, beteljesülés és fantázia, menekülés és folytonos kizsákmányolás között, Lenya – az énekes – és Jenny – a karakter – között. Az epikus színház előadásainak brechti technikájában ismerős diákok felidézhetik, hogy Brecht színházában a gyakran megtalálható gesztikus távolságtartás nemcsak a szöveg és zene, hanem a színész és karakter között is fellelhető; egy ilyen távolság pedig széles körű hatással van a fizikai gesztusok végrehajtására a színházban. Ennek eredményeként a diákoknak a következőket kell megfontolniuk: mi történik, ha a színház egyéb aspektusai mellé bekerül a zene és dalszöveg közötti kapcsolat? Mi történik a dramatikus szöveg, zenei gesztus és színész fizikai mozdulata között? Habár ezek a kérdések túlmutatnak a jelen esszé célkitűzésein, ezen köztes terek megfigyelésének aktusa további irányokat és elemzői eszközöket kölcsönözhet a figyelmes hallgatónak. Fülelj nyitottan és kíváncsian.
Fordította: Barzsi Szonja
A szerző jogai: A következő nem kizárólagos jogokkal rendelkezik: (1) oktatói tevékenységében felhasználhatja a Cikket; (2) kiadhatja a Cikket vagy engedélyezheti kiadását bármely könyvben, amelyet ír vagy szerkeszt; (3) hozzáadhatja a Cikket a személyes vagy az egyetemi intézményes adatbázisához; (4) hozzáadhatja a cikket az intézmény gyűjteményéhez, feltéve, hogy az a gyűjtemény intézményspecifikus és nem tudományos adattár, következésképp befogad intézményen kívüli hozzájárulásokat is; (5) amennyiben a törvény kéri, hozzáadhatja a Cikket valamely nyitott hozzáférésű archívumhoz (pl. PubMedCentral). Online felhasználása (3, 4, 5) csak a Cikk utolsó kéziratának engedélyezett, és semmiképpen nem a végleges változatnak, PDF-ként sem. A bekezdésben felsorolt jogokért cserébe a szerző beleegyezik, hogy a Presst kiadóként és jogtulajdonosként a következőképpen feltünteti:
© 2015 Johns Hopkins University Press. A cikk első ízben a THEATRE TOPICS folyóiratban jelent meg, 25. kötet, 2015. március, 1. szám. 67−76.