Esta entrevista es la última que ha dado el dramaturgo Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio. Su fallecimiento acaecido el 23 de mayo en la ciudad de Xalapa (Veracruz, México) puso de luto a la comunidad teatral de México, su familia y amigos. La entrevista fue planteada para realizarse en varias conversaciones, sin embargo, solo fue posible completarla en dos por causas que se explican por sí mismas. Esto me ha dejado muchas preguntas que ya no podré hacerle al dramaturgo y amigo. Solo quiero añadir que al registro oficial de su obra producida hasta 2018 se han sumado algunas otras, además de guiones y actividades creativas y pedagógicas durante el confinamiento a causa de la pandemia. Asimismo, agradezco a Luis Mario Moncada, director de la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana, por haber facilitado las imágenes, propiedad de la Compañía.

 

Figura 1. Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM). (Crédito: Sebastian Kunold.)
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Figura 1.

Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM). (Crédito: Sebastian Kunold.)

 

Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, también conocido como LEGOM, se describe a sí mismo triste porque "siempre quiso ser novelista." Este vaivén entre drama y novela o relato será un rasgo constante por explorar. Envés de los datos biográficos, accesibles por varios medios, propongo revisar las estadísticas elocuentes: entre 1999, que marca su debut, y 2018—sin sumar sus últimas obras escritas y algunas de estas ya estrenadas—, según el listado hecho para algún fin oficial, LEGOM aportó 89 productos artísticos entre los cuales 42 son obras largas y 20 cortas; 5 obras infantiles, 9 títulos que forman la serie Chato Mckenzie (2007); 3 textos escritos en colaboración y 1 adaptación. Nació en 1968, año mítico por los acontecimientos políticos en México y el mundo porque aceleraron el despertar de la sociedad civil, mientras que el pensamiento dio una vuelta de tuerca al positivismo y estructuralismo, desembocando en la deconstrucción en las versiones de Foucault, Derrida y Deleuze.

A pesar de las limitaciones del concepto "generación" aplicado a escritores1 o, en nuestro caso, a dramaturgos/as, es indudable que existe una pulsación contagiosa que, por muy diversas rutas que tomen, están inmersos en los mismos debates. Sin embargo, la personalidad individual y artística será un filtro en la percepción de lo contemporáneo, en el sentido que le ha dado Agamben.2

LEGOM, apoyado tan solo por la formación autodidacta "para bien o para mal," como él mismo lo expresa, cosecha reconocimientos como dramaturgo desde su debut, sumando a la fecha dos premios internacionales: Las Chicas del 3.5 Floppies (Fringe First Award, 2005) y Un día de trabajo (Premio Iberoamericano de Dramaturgia, 2001), además de once premios nacionales y uno estatal. A esto hay que sumar que cincuenta obras suyas han sido puestas en escena y algunas en repetidas ocasiones; veinte se encuentran publicadas y cinco son traducidas a varios idiomas. Esta producción habla de una creación frenética, como si quisiera ganarle al tiempo. Su estilo juega con las palabras extirpadas de lo real, las transforma en discurso dramático, repite estos pedazos y arma estructuras que reverberan, cual ritornello de Deleuze y Guattari, "siempre familiar y siempre desconcertante."3

EF:

Con casi cien obras escritas, puestas en escena, publicadas, premiadas y traducidas ¿aun dudas de tu vocación de dramaturgo? ¿Cómo fueron tus comienzos? ¿Qué o quién te motivó a escribir?

LEGOM:

Yo sí sé cuándo empecé a querer ser escritor, lo tengo clarísimo. Cuando tenía nueve años yo leía mucho, desde niño. Me escondía a leer como en una novela de Dickens. Una tía que vivía al lado de la casa tenía una biblioteca muy grande y yo leía pues, ya sabes, a los hermanos Salgari, Julio Verne, etcétera, y entre esos libros de piratería, de aventuras, venía una novela y luego otra, había como 3 de un autor que se llamaba Joseph Conrad …

EF:

Un polaco del alma y un ciudadano del mundo con pasaporte inglés.

LEGOM:

Exacto. Nunca voy a escribir como escribía Conrad; ni tan maravilloso ni esa cantidad, pero ahí fue cuando me dije: voy a ser escritor definitivamente. Desde entonces lo he intentado. … He hecho muchas otras cosas en mi vida, pero hay cosas que nunca he dejado de hacer: apostar, escribir y mentir.

EF:

Tus primeros éxitos se dieron directamente desde el escenario, pienso en Chicas del 3.5 Floppies (2003) cuya fama llegó a México desde Edimburgo, con personajes y ambientes que hoy se han vuelto cotidianos. Hablas de mujeres enfrascadas en un submundo de drogas y donde su propia historia se les escapa de las manos.

LEGOM:

Y de la incapacidad del ser humano moderno—como lo anticipaba muy bien [Elias] Canetti—para agarrar la realidad y arañarla. Cada vez menos tenemos contacto con la realidad. Con esta obra pasó algo muy curioso. Ésta y la de bestias [De bestias, criaturas y perras (2004)] las escribí al mismo tiempo. En México me quisieron acusar de misógino, porque—decían—trataba muy mal a las mujeres. Cuando la llevamos a Bogotá, había un poco de nervio de ver cómo lo tomaría el festival, acabando la función se levanta una representante del Festival de Miami y dice: "este es el retrato de la mujer latinoamericana trabajadora"—lo gritó ahí en el teatro y se la llevó a su festival de activismo. Cada cual lee lo que lee, yo lo que puse fue: dos mujeres indefensas en un mundo violento. En ese momento los usos y hábitos de los gánsters parecían cosas extravagantes. Desgraciadamente, el caso de las muertas de Juárez, cuando se escribió esta obra, se refería a hechos extraordinarios y ahora es parte de nuestra normalidad.

EF:

Otra obra que toca un tema polémico en tu primera etapa es, precisamente, De bestias, criaturas y perras. Allí se revela la condición de guerra por la promesa de un futuro en pareja.

LEGOM:

¡Hablo del amor! Criaturas y perras habla del amor. Hay muchas maneras de hablar del amor. Y de nuevo, ¡este ser humano! A lo mejor es excesivo … pero [hablo de este] tipo que ahora le dicen el "Godínez," este que va todos los días por su Maruchan y su vikingo al Seven Eleven; que los fines de semana se va temprano al súper para comprar atún, yogurt líquido y papel de baño. … Esta vida tan vacía, tan sin sentido. Creo que yo me estaba enfrentando a esto y a mí, a lo que siempre me dio miedo: llevar esta vida mediocre y vacía. Algunos escriben acerca de lo que quieren ser, otros escribimos más bien de lo que no queremos ser o de lo que vivimos. Porque tú puedes poner un culpable ahí, pero en realidad tienes dos personas vacías que no saben cómo hablar de amor, quieren amar y no saben cómo.

El montaje tuvo dos versiones, la primera fue una lectura dramatizada en Querétaro, allí me hice famoso. A partir del éxito de ese montaje mítico aquel primer Festival de Joven Dramaturgia sigue funcionando hasta ahora. La leyeron Jorge Ávalos y Beatriz Luna y allí quedaba claro [lo de "quieren amar y no saben cómo"]. Cuando acabó la función, todo el teatro estaba llorando y yo estaba sorprendido, nunca me había pasado a mí antes. De ahí también salió el montaje escénico con los mismos actores de la lectura dramatizada y el mismo director. Originalmente, los actores la leyeron con tres o cuatro indicaciones, como en cualquier lectura dramatizada, pero luego el director metió mano y le dio más peso a la idea de la víctima y el victimario. Y era horrible. Mientras en una todos lloramos, con la misma obra y con los mismos actores en la otra, todos nos dormíamos, porque es una obra que no admite juicio moral. Es una obra que habla de cómo nos enfrentamos al amor en esta condición de hombre moderno, esta idea del hombre que le pasa la vida por arriba. Lo que va a estar casi siempre presente en mis obras es la idea del hombre pequeño, y no lo veo desde lejos, el hombre pequeño del que soy un "insider."

EF:

Lo que acabas de subrayar es tu mirada sobre la realidad. Me recuerda a la película Un borghese piccolo piccolo de Mario Monicelli (1977) y la relaciono particularmene con las características que describen a tu protagonista de Demetrius o la caducidad (2008). La crítica aprovechó las peripecias de los personajes para hablar de la opresión económica en un México neoliberal, no obstante, el "hombre pequeño" y el peso de su tragedia cotidiana están presentadas en esta obra con humor, lo cual implica distancia.

LEGOM:

Demetrius … es una obra en la que intenté desaprender lo que ya había hecho. Demetrius … era rendirme y hablar por fin del hombre común, en términos comunes, en un lenguaje común. Una obra fea. Una obra que no quería ser bonita, aunque quedó preciosa, porque habla de esto que dices, que da en el corazón del hombre común. Al naturalismo le interesaba hablar del hombre común y encontrar en él lo extraordinario. Eso no tenía solución, por eso lo pasamos tan rápido. [Aún] en el siglo XX se vuelve a hablar del personaje en términos clásicos y hablar de lo extraordinario.

Yo intentaba tomar un personaje en términos naturalistas: el que no tiene nada de extraordinario para contarse, pero que acabó representando todo lo extraordinario de nuestro tiempo. Acabó representando este mundo extraño que estamos viviendo, donde es una comedia dentro de otra comedia amarguísima. Es amarga en términos literarios por el lenguaje, y en su forma, es pobre. Es amarguísima en términos morales porque los personajes sufren de una pobreza moral inaudita. En términos de vida es extraordinaria: ¿cómo alguien puede andar por el mundo sin la mínima dimensión, sin el mínimo entendimiento de por qué "anduve por aquí?" Es como el reverso de lo extraordinario, y es terrible. El reverso es lo terrible. Narré lo terrible del hombre común.

EF:

También ensayaste una estructura canónica de toque brechtiano en Civilización (2006).

LEGOM:

El que digas "brechtiano" me honra y me hace pensar en que mi idea de lo canónico estaba muy viciada por las ideas de Brecht, tanto formales como políticas y del teatro. La idea de lo canónico que tengo ahora está más basada en una sola obra de Sófocles y en una de Esquilo. En aquel momento mi idea rondaba en torno de la epicidad sin mucho juego formal, pero escribiendo la Civilización me expliqué muchas cosas de lo que es "la verdad poética."

El personaje de desarrollador inmobiliario intenta sobornar sin mucho éxito al de los permisos, al hombre pequeño, pero que tiene en su mano el poder sobre los permisos, hasta que tiene una revelación y le dice: "Tú me vas a autorizar esto porque tú estudiaste ingeniería." Una cosa estúpida, pero brillante: "Si estudias ingeniería es porque quieres construir cosas grandes," es brillante su astucia. ¿Qué hizo ese personaje estando ahí, en las circunstancias que lo puse, para llegar a esta lucidez de revelación poética? No sé, porque no estoy seguro de haber tenido alguna vez una idea de ese tamaño. Esos son los personajes que te sorprenden, cómo lo dice [Harold] Bloom refiriéndose a Shakespeare, que son mejores que tú.

EF:

Entonces, planteas tu dramaturgia con base en Esquilo, idea plasmada en Máquina de Esquilo, estrenada en marzo de 2020 vía Zoom; y en Sófocles (Edipo rey), como lo vemos en las cápsulas de El Rinconcito de Legom [Canal ORTEUV en YouTube] y, más ampliamente, en tu libro Dramática descriptiva. Arquitectura del relato.

LEGOM:

Fíjate que cuando doy clases de dramaturgia, básicamente de creación literaria, no me importa si están aprendiendo [los alumnos] porque yo estoy aprendiendo mucho al querer explicar las ideas. ¿Sabes qué? No me gustaba Edipo porque me parecía demasiado matemático, es muy matemático. Edipo es la suma de estrategias basadas en simetrías, repeticiones y escalas. Cuando comencé a escribir, era una idea común entre dramaturgos y estudiosos que el personaje no tiene mayor papel en el drama y que está muerto. Mientras yo decía: "No, el personaje es el drama." Esa fue mi terquedad intuitiva y después, en Sófocles, pude acomodar todos los pedacitos que había ido encontrando, y luego me fui bajando hasta los principios del drama hasta llegar a los principios de descripción del movimiento.

Figura 2. Still from Cherán o la democracia según cinco indias rijosas (2020). (Crédito: Sergio Carreón.)
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Figura 2.

Still from Cherán o la democracia según cinco indias rijosas (2020). (Crédito: Sergio Carreón.)

 

 

Figura 3. Odio a los putos mexicanos (2007). (Crédito: Afiche creativos.)
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Figura 3.

Odio a los putos mexicanos (2007). (Crédito: Afiche creativos.)

 

 

EF:

Esperaré el siguiente volumen que parte de estas bases. Entre tanto hablemos de la narraturgia que se destaca en tu producción, concepto creado—sin intención—por Sanchis Sinisterra y que se afianzó a pesar de las críticas.4 En la jerga teatral se refiere a "dramaturgia" sostenida en la narración, lo cual permite apariciones momentáneas de otros personajes al lado personaje narrador, realizado con uno solo o varios actores. Como forma de escritura es al mismo tiempo narrativa y dramática, como en Chato Mckenzie, Cherán o la democracia según cinco indias rijosas (2020) y Odio a los putos mexicanos (2007). La tesis de Abirached,5 sobre la muerte del personaje en el teatro moderno crea una variante en Odio a los putos mexicanos; allí expones la existencia precaria de personajes, reducida al cuerpo del lenguaje. El estreno de esta obra (2007) produjo un shock que sellaba tu aventura con la Compañía Titular de Teatro la Universidad Veracruzana (ORTEUV). ¿Cómo fue el proceso de su escritura y recepción?

LEGOM:

Mira, esta obra, como cada cual, tiene su proceso particular. Además, todo lo que digo es mentira por lo que realmente recuerdo del proceso de hace 15 años … Hay cosas que recuerdo y cosas que, seguramente, me inventé en el camino. El recuerdo más fiable es que era un acto verbal. Es decir, como arranque era un poema, un poema a partir de las repeticiones y derivaciones verbales. Estaba basado en dos cosas, a nivel de ejercicio formal era un pastiche de Cristo versus Arizona de Camilo José Cela y, por otra parte, intentaba recuperar el mundo de William Faulkner, ese de Yoknapatawpha en el condado de Jefferson, el de la saga de los Snopes. No es gratuito, porque prácticamente todo el Boom latinoamericano viene de la obra de Faulkner. Entonces ahí está la relación cultural y las migraciones literarias.

EF:

¿Y tú has estado en este sur profundo cuyo lenguaje se retrata en la obra?

LEGOM:

No, para nada. Como los autores del Boom que nunca estuvieron ahí. Por eso hablo de una migración cultural. Es hablar de nuestras migraciones, pero es una migración en sentido inverso cultural, de cómo nos apropiamos de este mundo faulkneriano. Igual que ellos, los del Boom, no hice el tour.

Pero pasaron cosas curiosas—ahora que lo dices—con el rol del lenguaje. Esta obra se ha puesto en muchas partes, es una obra que ha caminado mucho, es de las que salen con tenis y vienen con sus tenis: ahora están por ponerla en Roma, en octubre; la tradujo Chiara Lippi de la Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia, se puso en Kazajistán, traducida al ruso. Y obviamente el montaje que hicieron en Nueva York con Ana Graham fue precioso. Pero hubo antes un montaje muy chiquito que yo no vi, pero cuando la actriz Laura Crotte vino después a México y participó en una lectura dramatizada de esta obra con Boris Schoemann fue una cosa conmovedora. En Chicago la ponían en bares, en un bar particularmente que era un centro de reunión de migrantes y en una mecánica de discutir sobre el tema de la migración. Este tema les pega duro. En este asunto del compromiso en la literatura, el teatro y en los actos de representación, soy muy cuidadoso. No me gusta confundir el activismo porque normalmente nos lleva a este falso activismo: ni nos tocó estar arriba del tren, ni nos tocó andar nadando en el río, pero desde acá somos muy buenos para estar con la pluma de activista. Pero a ellos sí les pegó, a ellos les afecta. Decía Laura Crotte que, más de una vez, comentó alguien que le parecía una obra mal traducida—es maravilloso el comentario, aunque de entrada suene agresivo—, le parecía que era una obra escrita en inglés y traducida por un chicano. Relacionaba toda esta jerga sucia del día a día del lenguaje con la mala traducción.

Para mí fue un cumplido porque el acto verbal, no sé si por error, quedó cumplido. Esa obra es un acto verbal de punta a punta, es un acto de habla. Si bien no busca problematizar de frente a la escena, en el momento en que la presento y digo "esto es teatro," planteo un problema en muchos sentidos. No sólo en que sea totalmente verbal, en tercera persona, pasado, etcétera, sino lo opuesto al drama que nos facilita la puesta en escena como la entendemos. Detona desde el acto verbal con muchas referencias, principalmente a Faulkner y a otro texto que me gusta mucho—y que también es un acto de habla—, el Cristo versus Arizona, que recupera esta cosita que creo identificaron aquellos migrantes de Chicago, eso de decir las cosas de cierta manera, como un inglés mal dicho—inclusive los nombres de las ciudades—en un espacio, ahora sí intercultural, entre un lugar en que estás en Estados Unidos y estás en México. Por ejemplo, Camilo José Cela para hablar de Tombstone, en su Cristo versus Arizona escribe Tomistón. Es este tipo de acercamientos fonéticos con los que estoy jugando en la obra.

Es una obra que juega con el lenguaje y, bueno juega con una cosa muy boba, que es la idea del alien tanto para el extranjero como la idea del alien como extraterrestre. Entonces acepto toda esta idea de confundir a los mexicanos con extraterrestres. Después alguien me dijo que si me había basado en unos textos de un gringo loco que dice que los mexicanos somos extraterrestres, que es la única manera de explicar por qué somos como somos. Yo nunca lo he leído, pero seguramente es esa idea, caímos en el mismo lugar el loco y yo. Digamos que fueron los pies referenciales de ese texto.

A fin de cuentas, lo que hice y creo lo que llamó la atención cuando la llevamos a Nueva York—donde brincó fuerte—, fue que terminó siendo una especie de caricatura, porque eso es: los personajes están muy caricaturizados, como ellos, los gringos, nos presentan como Speedy González, fue divertido regresarles la cachetada. Ahora que di una plática en la Universidad de Génova, yo les decía—porque no querían que hablara de la obra, querían que hablara de migración—que es como poner a El Greco a dar una plática sobre San Antonio sólo porque pintó un cuadro muy bonito de San Antonio de Padua. Yo no soy un especialista en migración y, de nuevo, no soy un activista en migraciones. Mi hermana Lourdes sí. Mi hermana se juega el pellejo todos los días trabajando en la ONU, precisamente combatiendo al lado de los migrantes en Centroamérica.

EF:

Entiendo tu postura en que, por un lado, manifiestas el respeto al activismo verdadero y, por el otro, defiendes la autonomía del arte que se sustrae de los juicios morales y de estar "políticamente correcto." Tu mirada de escritor elije el lado oscuro de la realidad a lo que agregas un humor agrio, negro o gris—como prefieres—, sin afirmaciones ni soluciones. Por eso me sorprendió una de tus recientes obras, Cherán o la democracia según cinco indias rijosas, puesta en escena en colaboración entre la Compañía Nacional de Teatro y la Compañía de la UV. ¿No será activismo el apoyar la lucha de una etnia por su hábitat? 

LEGOM:

Yo sabía que debíamos llegar a Cherán … porque es un lugar muy curioso al que yo caí, en este negocio de escribir. Caí un poquito por error, pero con mucho gusto. Al contrario, es un homenaje. ¿Sabes qué? Yo nunca me tragué las ideas naturalistas del drama, siempre me quedé con la idea clásica del drama. La idea clásica del drama se basa en la ejemplaridad, de "¿por qué voy a contar esta historia?" Porque esta historia y este personaje fue ejemplar por algo, para bien y para mal. Aquí estamos hablando de unas mujeres ejemplares, más allá del deber civil. Por eso había que poner distancia con lo étnico, la pobreza, la marginación, etcétera. Son cinco mujeres admirables que hicieron algo fuera de lo común. Pero fíjate la cosa, esta es una obra documental para mí muy rara.

A mí me gustan las obras históricas y tengo varias. Me clavo en los documentos a fondo, trato de irme a las fuentes y me quedo meses en eso, luego escribo. En este caso es una documentación para mí extraña porque, buscando entre notas periodísticas en el internet, la mayor parte de la información estaba en YouTube, inclusive más que en las notas periodísticas. Lo que sabíamos era por ese interpósito muy raro que banaliza lo que pasó allí y lo va acomodando a una suma de discursos que, actualmente, son populares porque son fáciles de comprar. Vamos, que el indio es bueno, pues sí, el indio es bueno, pero cuando yo digo "indio," ya lo estoy menospreciando. En las redes sociales se plantea cualquier cosa. El indio es bueno y la gente te lo compra y amamos al indio, pero perpetúan en el discurso la discriminación y el menosprecio. De todos estos discursos ya tenía yo un antecedente que me molestaba de cuando adapté Otro día de fiesta, una obra de Marco Petriz que habla de los muxes, el mítico tercer sexo de Tehuantepec.

EF:

Sin embargo, está ahí la denuncia …

LEGOM:

Denuncio de alguna manera. En la Ciudad de México la obra fue bien recibida, pero aquí en Xalapa se molestaron mucho por mi tratamiento del tema. Dijeron que les falté al respeto a estas mujeres. En una escena, cuando van a preguntarle al consejo de los ancianos cómo gobernar, le dice la esposa "¿De dónde sacaste esas cosas? Tú eres un viejo borracho" y él responde: "¿Qué quieres que les diga, que nuestros ancestros se gobernaban a machetazos?" Es muy curiosa la forma de organización, lo que le dicen sus ancestros se parece mucho más a la democracia como la entendieron los griegos que a las formas de gobierno de estos pueblos. Lo que estaba denunciando no era que se hubieran copiado la democracia de los griegos, eso no tiene nada de malo, sino que nos pasaron la información y la quisieran vestir de todo este aire indigenista totalmente prefabricado.

Mi eje son estas mujeres que hicieron algo ejemplar y les fue de la chingada porque ahora ni siquiera pueden ser votadas porque hay precio sobre sus cabezas. La cosa es bonita cuando la realidad te devuelve tus palabras. Uno de los personajes, la cuñada, está construido sobre un modelo clásico, sobre Áyax de La Ilíada. Ella es Áyax el grande, es grandota, fuerte: una gigantona. A los meses de esto aparece en todas las redes sociales la famosa Reinota, aventándole la bomba a los granaderos en la Ciudad de México. Era mi personaje. Decían "te adelantaste a La Reinota" y yo hice una Áyax. Y esa Reinota era el Áyax y estaba en la vida real en una marcha feminista, aventándole una bomba de humo de regreso a los granaderos. Eso fue mítico; la misma imagen de inferioridad ante el enemigo que está atacando con bombas de humo a las mujeres y esta valiente les avienta la bomba de regreso. Además, era grandota, era mi personaje. Es por estas revelaciones que a veces decimos, aunque no sea verdad: "Por eso escribo teatro." 

 

Footnotes

1. Elsa M. Treviño, "The Concept of Generation in the Study of Twenty-First Century Mexican Literature: Usefulness and Limitations," Lingüística y literatura 34, no. 74 (2018): 110–29.

2. Giorgio Agamben, Desnudez (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011).

3. François Zourabichvili, El vocabulario de Deleuze (Buenos Aires: Atuel, 2007), 6.

4. José Sanchis Sinisterra, Narraturgia. Dramaturgia de textos narrativos (México: Pasodegato, 2012).

5. Robert Abirached, La crisis del personaje el teatro moderno (Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 1994).